Нашел в кладовке вот эту фигню.

Валялась она там года 4...Один знакомый балбес разбил светофор, из него высыпался блок питания и плата с зелеными светодиодами. Будучи на волне, поставил колодку под сеть взамен сшибленной, и пропаял провода от БП до светодиодов.
И, короче, на радостях включил, да забыл, что эти светодиодики питаются он от 220, и случайно взялся за контакты. Руку отсушило по локоть...А ведь при этом там ток был совсем копеечный.

Надо поставить на свою минилабораторию УЗО (хотя в этом случае оно бы не сработало), и поставить в план разработку тазер-перчатки.

Если и есть вещь, на которую нужно выменять чью-нибудь несчастную душонку, то это индукционная паяльная станция Metcal.

Надо посмотреть, оставались еще в запасе души продавшихся и проштрафившихся...

7 полезных практических советов по видеомонтажу.

I. Организуйте свою работу
Если не повезло с оператором или ассистентом монтажера, который после съемки любезнейшим образом забыл перегнать и разбить материал по папкам (дням/дублям), стоит запастись терпением. Файловый хаос может стать причиной самых неожиданных проблем, включая даже потерю данных (по неосторожности). Поэтому перед тем, как приступить к работе, обязательно проверьте диски на работоспособность, разберите архив со съёмок и разложите всё по папкам. Попутно за это время отсмотрите материал. Вам ведь нужно иметь представление о том, с чем имеете дело. Это сэкономит уйму времени и нервов, а во время монтажа позволит иметь всё необходимое под рукой.

II. Придумайте концепцию видеоролика
Славься заказчик, у которого есть сценарий или хотя бы точный синопсис будущего ролика, но чаще всего монтажеру приходится самому справляться с гигабайтами бессвязного материала. Здесь стоит взять паузу и подумать о том, что со всем этим делать. Ибо нет смысла монтировать без четкой идеи. Я всегда стараюсь привнести в монтаж даже типичного презентационного ролика что-то новое, а не просто копировать свои старые работы и одинаковые структуры. Шаблоны не дают вам возможностей развиваться. Проанализируйте техзадание, обсудите с заказчиком его задумку, тщательно проработайте нюансы. Можете нарисовать себе маленькую раскадровку, описать монтаж кратким текстом или даже продиктовать свои мысли на диктофон - сделайте всё, чтобы перед вами сформировалась концепция будущего видеоролика, и только после этого приступайте к монтажу.

III. Учитывайте драматургию монтажа
Кроме идеи в монтаже должен быть смысл перехода от одной сцены к другой, от общего плана к среднему и т.д. Проще всего поставить между нестыкующимися кадрами графический переход и забыть обо всём. Но для качественного монтажа мы не ищем легких путей. И речь сейчас не о волшебной трансфокации или дергающейся камере, где в конце и в начале следующего плана присутствует резкое движение, через ускорение которого даже самый нелогичный дубль перейдет к новой сцене. Я говорю о драматургии, когда монтаж подчиняется мизансцене: начало с завязкой включает в себя длинные планы, затем идет постепенное нагнетание, смена ритма с учащение смены кадров и укрупнениями, затем достижение пика - кульминации и спад на финале. Здесь еще важна правильная работа с акцентами. Максимум движения дает динамику, а статичные кадры — акцент. Грамотное взаимодействие динамики с акцентом дают потрясающий результат.

IV. Помни о Кулешове и принципах его
То, что «видео» — это ещё не кино, не дает нам права игнорировать классическую школу монтажа. А именно, 10 основополагающих принципов монтажа Льва Кулешова:
1. По крупности — деталь (глаз), крупный план (голова), первый средний (по локти), второй средний (до колен), общий (во весь рост) и дальний (удаленно), где крупный план не монтируется с дальним, а общий с деталью и т.д.
2. По ориентации в пространстве — например, съемка «восьмеркой» или в концертном зале, где взгляды людей (артиста и зрителей) направлены навстречу и, соответственно, один смотрит слева-направо, а другой — справа-налево.
3. По направлению движения главного объекта в кадре — если на одном кадре объект движется налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
4. По фазе движущихся в кадре объектов - смещение объектов от одного кадра к другому без пропусков фаз движения.
5. По темпо-ритму движения объектов — если это не параллельный монтаж, то в соседних кадрах одной мизансцены должна быть одинаковая динамика.
6. По композиции кадра (по смещению центра внимания) — по расположению и местоположению объектов в кадре.
7. По свету — соотношение по яркости от одного кадра к другому.
8. По цвету — соотношение от контраста до насыщенности от одного кадра к другому.
9. По смещению осей съемки — не снимать следующий кадр, находясь на оси съемки предыдущего.
10. По направлению основной движущейся массы в кадре — «масса» отождествляется с главным объектом (принцип работает по аналогии с третьим пунктом).

V. Не режьте без причины
В любой склейке должен быть смысл, а не только сочетаемость. Если не можете определиться с точным местом склейки, оставляйте более длинный план. Со временем у вас появится инстинктивное чутьё, которое будет подсказывать где стоит разрезать кадр, а где это может нарушить всю цепочку повествования. Если всё еще сомневаетесь в выборе места склейки, режьте «в движении». После завершения монтажа сцены внимательно отсмотрите её и спросите себя: насколько действительно важными в ней были монтажные склейки? Удалите всё лишнее, максимально упростив монтаж.

VI. Музыка не должна мешать истории
Есть негласное правило, что монтировать нужно в тишине. Отсутствие шума, музыки и посторонних звуков помогает сконцентрироваться на материале. Музыкальное сопровождение должно дополнять, а не перекрывать собой вашу работу. Бонус: под хороший монтаж ляжет любая музыка. Исключение, когда монтаж «играет» только за счёт музыки. Это значит, что музыкальная композиция притягивает больше внимания, нежели ваша история. При этом, монтировать кадры в такт музыке нужно на кадр вперёд такта — это делает склейку мягче.

VII. Практика — ничто без теории
Читайте профильную литературу. Читайте даже тогда, когда вам кричат в уши, что «образование никому не нужно». Вы же не станете самостоятельно собирать, например, самолет, не изучив перед этим инструкцию? Нет, я не сомневаюсь, что вы его соберёте, но полетит ли он? Так и с монтажом. Если вы хотите достичь в этой профессии чего-то большего, нежели просто «монтаж свадеб и корпоративов», то учите матчасть. Смотрите и анализируйте фильмы. На досуге посмотрите, к примеру, тот же к/ф «Одержимость». Разберите его по сценам, по кадрам, по крупностям (особенно в финале). Посмотрите «127 часов», «Счастливое число Слевина», «Семь» и т.д. Не останавливайтесь на просмотре одних лишь роликов на Vimeo и Youtube, копайте глубже, взывайте к золотому веку кинематографа. Вы даже не заметите сколь скоро бессознательно начнете лучше не только монтировать, но и выстраивать историю, создавать атмосферу в мизансценах и т.д.

Надо наверное это, квалифицироваться в концертного фотографа, и катись оно все к херам. Специалистов в этой нише мало, а те что есть зачастую представляют собой штатив с тросиком.
И это, старый добрый Юпитер-21М 200 4.0 сегодня ох как выручил. Основной рабочий объектив был, несмотря на то что 1) Механика 2) Потертый корпус 3) 4.0 - темно.

Фотки

Кроссовер "Бункер" и "Начало"

Замучался я с ней, но в конце концов превозмог

Сравним по общему впечатлению от "рисунка оптики", которую дают современные леечные объективы (Люкс, Крон, Ноктилюкс), современные "нормальные" среднеформатные (Роллей, Цейс) и крупноформатные объективы (Шнейдер, Роденшток).

Вопрос очень характерен для интересующихся БФ и, к сожалению, демонстрирует полное непонимание 100% фотолюбителей взаимосвязей форматов кадров, размеров отпечатков и стилей съёмки. В этой же плоскости и вопросы о разумности перехода на больший формат, на какой размер тянется изображение и нужны ли большие отпечатки. Оговорюсь сразу, речь поидёт об основной 99% массе форматных объективов и не затрагивает специализированные портретные объективы. Этих портретных объективов несмотря на их малый процент довольно много типов и они очень разные, но у Роденштока это только Имагон, а у Шнайдера их и вовсе нет. Короче, это отдельная тема. Об основной же массе оптики можно поговорить в плане съёмок свойственных БФ жанров - пейзажа, архитектуры и т.п. БФ фотографы могут говорить о резкости объектива, а иногда и довольно редко о жёсткости/пластичности объектива, но никогда о рисунке или боке. Дело в том, что в БФ объём и так отлично передаётся благодаря не изуродованной оптике и большому объёму информации на листе плёнки. Все же объекты в кадре должны быть резкими, иначе впечатление от кадра будет поганым. Боке же - это порождение убожества киноплёнки, это практически единственный способ придавать изображению на киноплёнке хоть какой-то объём. И применим этот приём только для тривиальной компоновки кадра с единственным объектом или несколькими объектам на одинаковом удалении от камеры. Этот же приём использовали и Ролляй с Карловым Цейсом когда характеристики рольфильма были ещё довольно низки. Характер оптики не изменился и позже для сохранения привычного визуального ряда. Понятно, что для людей перешедших с цифромыльниц или зеркалок с китовыми объективами на светосильную и качественную (для УФ) оптику - это чудо чудное и диво дивное. Потом к такому типу изображения привыкают и начинают интересоваться боке у широкоугольников для съёмки пейзажа.

Можно проследить "правильный" путь фотографа для указанных мной выше видов съёмки. Сначала фотограф снимает на кропе или на узкой плёнке. До него очень долго доходит, что кривой горизонт - это не всегда его "вИдение кадра", а довольно часто брак, небрежность и разгильдяйство. Потом он учится располагать один объект в кадре, а иногда и два и даже три. Как это трудно, свидетельствуют топы в галереях фото.ру. Найти гармоничные композиции из трёх объектов практически нереально. С равновесием кадров, особенно пейзажных, тоже большие проблемы. Но есть обучаемые люди и даже действительно желающие прогрессировать, что особенно редко. Они начинают постепенно совладевать с одним-тремя объектами, выбирают нормальные ракурсы, исключают мусор из кадра и хотят двигаться дальше. Они понимают, что на УФ плёнке это уже не реально. Кто не понимает, тому двигаться никуда не следует.
Тут помогает переход на 6х7, этот формат позволяет работать уже с разными планами (и их будет видно!), жонглировать бОльшим количеством предметов и кроме первой гармоники слышать и гармоники более высоких порядков. Первая гармоника чаще всего доминирует (т.е. всё ещё работают законы композиции для узкого кадра, выявленные специалистами по живописи, которая является по сути аналогом УФ по количеству информации), но и другие уже довольно значимы. Для того, чтобы эти гармоники ощущались зрителем необходим бОльший формат отпечатка, иначе далеко не всегда будет понятен снимок. Поэтому выставление в интернете СФ и БФ снимков чаще всего может служить только справочным целям. Конечно, если только эти кадры не сняты в стиле кропнутой матрицы. Оптика тут желательна не от Карловой Цейсы, так как она в основном оптимизирована под небольшие дистанции съёмки и довольно открытые диафрагмы. Да, глаз человека может сфокусироваться только в одной плоскости, но в реальной жизни мы просматриваем постепенно разные планы и исследуем их, если они нас заинтересовали. Если бы различные участки фотографии при устремлении на них глаз становились резкими, то проблем бы не было. Но отпечатки на современном уровне развития человечества такими свойствами не обладают и поэтому должны быть резкими целиком. Если же мы что-то не можем разглядеть, то обычно это вызывает сильный дискомфорт. При должном подходе формат 6х7 уже даёт довольно объёмную картинку без использования всяческих размытий.

Потом человек уже чувствует себя комфортно на СФ и готов жонглировать уже большим количеством предметов, параллельно этому он готов управлять перспективой и плоскостью наибольшей резкости. Опыт и развитые внутренние ощущения позволяют компоновать кадр не по простейшим законам композиции, а по общей оценке. Большинство экпериментов уже проделано на младших форматах и количество требуемой плёнки уже не велико. Фотограф "пробудился", он постоянно воспринимает большое количество информации, подспудно отслеживается изменение характера света, направление движения облаков и изменения их плотности, как меняется ветер и по каким признакам (расположенным в отдалении предметам) можно отслеживать приход порыва или затишья и много-много чего ещё. Осваивается экспонометрия, работа спотметром, влияние на экспозицию растяжения мехов и влияние шифтов с тилтами и свингами. Такой фотограф готов к БФ. В противном случае переход на бОльший формат может привести не к ускорению роста фотографа, а к его замедлению. В связи с увеличением времени на каждый кадр и стоимости фотоматериалов и проявки, набирание опыта замедляется по сравнению с младшими форматами. Создание действительно качественного БФ изображения (особенно 8х10" и более) уже сродни написанию симфонии, а симфонии, как известно, одним или несколькими инструментами не исполняются. И размер отпечатка должен быть соответствующий. Простая и красивая мелодия может исполняться одним инструментом, она может быть хитом и нравиться почти всем людям, но это другое, это не симфония. А Лейка - это не форматный объектив, это другое, это скорее один инструмент, а не оркестр.
Рабочие диафрагмы у форматных объективов начинаются с 22 (для этой диафрагмы и указывается обычно круг покрытия) и простирается у некоторых объективов до 64. Светосила объективов может быть и 9, и 12, и 22. Плоскось и плоскостность залегания листовой плёнки в кассете, точность юстировки и фокусировки зачастую таковы, что при относительно открытой диафрагме объектива можно попросту не попасть в фокус. Не забывайте, что для БФ характерны весьма большие абсолютные значения фокусного расстояния. Я практически никогда не открываю объективы более чем на 29 диафрагму.
В общем стили, манера съёмки и требования к оптике различаются у всех форматов довольно сильно и нельзя подходить к ним с едиными мерками.

афтар ДМБ

Melted Bottle

Поплавившаяся бутылка из Хиросимы, фотограф Шомей Томатсу