Осенью 1923 года Анатолий Головня приехал в Москву учиться. Детство его прошло в деревне под Херсоном, и он мечтал поступить в сельскохозяйственную академию, изучать механизацию сельского хозяйства. Но прием в академию уже закончился. А в газете «Известия» он прочел объявление о наборе на факультет киноинженеров Государственного техникума кинематографии (ГТК). Слово «инженер» притягивало как магнит. Он пошел сдавать экзамены и поступил. Хотя скоро выяснилось, что факультет готовит не инженеров, а кинооператоров, Головня решил не уходить, учиться. Приходилось трудно — денег не было, с жильем туго, — но учился он с великим упорством и жадностью. В ГТК изучали высшую математику, химию, фотографию и, чтобы заработать, — делали чернила.

Профессия оператора считалась в то время чисто техническим ремеслом. Это потом ГТК станет ВГИКом, а работа кинооператора — творчеством, но такой ее предстояло сделать именно Анатолию Головне и его друзьям — Эдуарду Тиссе, Андрею Москвину, их соратникам и последователям.

На практику Головня попал к патриарху русских операторов Александру Андреевичу Левицкому. «Я стоял как верный пес у камеры Левицкого…», напишет потом Головня.

А в 1925 году он снимает уже свой первый фильм «Кирпичики», и в том же году произошло еще одно событие, которое многое определило в его судьбе. Его вызвали в дирекцию киностудии «Межрабпомфильм». И здесь он застал незабываемую картину: на полу директорского кабинета сидит будущий классик мирового кино Всеволод Илларионович Пудовкин и говорит, что не сдвинется с этого места, пока Головня не согласится стать оператором его фильма. Головня согласился. И больше они уже не расставались никогда. Пудовкин не ошибся в выборе оператора. «Механика головного мозга» — полнометражный научно-популярный фильм о высшей нервной деятельности и учении академика Павлова принес большой успех его авторам во многом благодаря образной простоте и совершенству изобразительного решения. Все последующие фильмы Всеволода Пудовкина и Анатолия Головни стали для них стремительным движением к вершинам мастерства и мировой известности. 1926 год — фильм «Мать», 1927 — «Конец Санкт-Петербурга», 1929 — «Потомок Чингисхана», 1933 — «Дезертир», 1939 — «Минин и Пожарский», 1941 — «Суворов», 1947 — «Адмирал Нахимов», 1950 — «Жуковский». Анатолий Дмитриевич Головня стал лауреатом Государственных премий в 1947 и 1951 году. Заслуженным деятелем искусств, доктором искусствоведения, единственным из кинооператоров Героем Социалистического труда.

В 1934 году Анатолия Дмитриевича Головню пригласили прочесть курс лекций во ВГИКе, а через некоторое время предложили стать заведующим кафедрой операторского мастерства. Он руководил этой кафедрой почти полвека, до самой смерти. Он был таким же великим педагогом и теоретиком операторского мастерства, как и практиком. Вместе со своими соратниками он создал уникальную школу кинооператоров. Не только у нас, но и во многих других странах операторы считают его своим учителем, даже те, которые не слышали его лекций. Потому что он написал фундаментальные учебники по операторскому мастерству «Свет в искусстве оператора» 1946 г., «Съемка цветного фильма» 1955 г., «Мастерство кинооператора» 1965 г.
Последнюю книгу Анатолий Дмитриевич через несколько лет после ее издания стал перерабатывать, дополняя новыми материалами и главами. Закончить эту работу он не успел. Ее завершали редакторы-составители Тамара Григорьевна Лобова — кинооператор, педагог ВГИка, жена Головни и Борис Алексеевич Смирнов — кинооператор, педагог ВГИКа. Новый учебник «Мастерство кинооператора» был издан в 1995 году, уже после смерти Анатолия Дмитриевича Головни.

17 марта 1982 года Анатолий Дмитриевич в очень дорогой для любого русского оператора 109-й аудитории ВГИКа прочитал для студентов операторского факультета свою последнюю лекцию. Это выступление, прозвучавшее двадцать пять лет назад, — своеобразный наказ будущим операторам. Головня рассказывал студентам о том, как создавался в 1925 году полнометражный научно-популярный фильм «Механика головного мозга», посвященный выдающемуся русскому ученому Ивану Петровичу Павлову, лауреату Нобелевской премии. На примере этого фильма Анатолий Дмитриевич не только рассмотрел те сложные задачи, которые пришлось решать в процессе съемки, но и поведал о том, чем его привлекает профессия оператора и какими качествами должен обладать человек, решивший посвятить себя этому замечательному делу.
Уникальную возможность опубликовать в нашем журнале это последнее выступление А. Д. Головни во ВГИКе нам предоставил Борис Алексеевич Смирнов. Сейчас он является профессором, заведующим кафедрой кинотелетехники ВГИКа, заслуженным деятелем искусств РФ, а в те далекие годы, работая старшим преподавателем этого института, записал выступление Головни на магнитофон.

Фрагменты из последней лекции А. Д. ГоловниДорогие мои молодые друзья или, как я обычно говорю, дети мои. Кино есть кино. Я просмотрел вместе с вами то, что я снимал в тысяча девятьсот двадцать пятом году. Это значит пятьдесят… семь лет тому назад. И вот сейчас, начиная лекцию в 1982 году, я думаю, что оператор и теперь сталкивается с такими же, во всяком случае не менее сложными, условиями, обстоятельствами и проблемами, с которыми я сталкивался в 1925 году.
Поэтому, если вы разрешите, я начну эту беседу с того, что попробую объяснить, что значит слово кинооператор, что такое оперативное мышление и что такое операторская волевая устойчивость. Начнем с первого понятия. Мне когда-то не нравилось, что нас называют кинооператорами. Но когда я покопался в словарях и начал переводить это слово буквально, то оно мне очень понравилось. Слово «операция» — это греческое слово, оно означает действие предусмотренное, запрограммированное и продолжающееся. Отсюда пример: операция военная, операция медицинская. Таким же действием, подготовленным, запланированным, продолжающимся, является и операция киносъемки.
Второе, для того чтобы проводить киносъемку, надо обладать оперативным мышлением. Что такое оперативное мышление? Как формулирует это понятие психология?
Самый обыкновенный университетский курс психологии, с которым я вам советую познакомиться, определяет оперативное мышление как такое, при котором мыслящий человек представляет себе течение определенного процесса, даже его результат, в известной степени его программирует и осуществляет по своей воле, тщательно подготавливая все его этапы. Это и есть оперативное мышление.
Вы видели только что на экране фильм о рефлексах. Рефлекс — это примитивная физиологическая реакция всякого живого организма на внешнее раздражение. А оперативное мышление человека — это не примитивная реакция на раздражение, это ассоциация, сопоставление и волевое планирование своих действий. И не думайте, что я вам говорю пустые слова. Это основа профессии. Третье. Вопрос о самовоспитании характера оператора, о понимании того, кем ты должен быть и как себя вести, — это тема, которая должна быть с нами все время, во всей нашей практической работе.
Если слово «операция» греческое, то кино, синема, кинема — слово латинское, обозначающее движение. Кинооператор — это человек, действующий в движении. Более благородного названия для оператора я придумать не могу, потому что движение — это то, что характеризует вообще весь наш мир, а действие — это то, что мы, люди, создаем.
Поэтому «кинооператор» — это великолепное название, точно характеризующее нашу профессию, которая требует оперативного мышления и энергичного, волевого и устойчивого действия. Мне бы хотелось, чтобы вы эти понятия запомнили. Для нас с вами каждая съемка является тренировкой и психологической, и физической, и эстетической, и производственной. Ведь оператор встречается с самыми необычайными съемками. Он должен и летать, и быть сентиментально чувствующим человеком, снимая мелодраматические сцены. Оператор должен быть бесконечно терпелив, когда он снимает обезьянок, птичек или других милых животных.
Все это требует формирования определенного характера и поведения. Оператор-энтузиаст, рефлекторно реагирующий на все окружающее, — это не профессионал. Можно обратиться к примерам.
Я вспоминаю своих друзей-операторов: Андрея Москвина, Бориса Волчка, Марка Магидсона и других.
Если проанализировать характеры этих людей, то вы увидите, что они выдвинулись на первые номера и сняли выдающиеся фильмы не потому, что обладали каким-то особым талантом. Нет, это были операторы, обладающие, прежде всего, одаренностью мышления, мышления оперативного, мышления творческого. И, что особенно важно, это были очень организованные люди. Давайте возьмем… ну кого? Бориса Волчка! Он снял очень интересно и очень продуманно целый ряд картин. И рядом с ним режиссер Михаил Ромм — человек, обладающий литературным, художественным и прочими талантами. Ромм ценил Волчка потому, что волчковское оперативное мышление было необычайно сильно развито. Примерно то же самое я могу сказать и об Андрее Москвине. Он был умным, волевым человеком. Он понимал искусство и чувствовал его..
Да возьму даже свою творческую биографию. Никакими особенными талантами я не обладал и не обладаю сейчас. Вместе с тем мне удалось удовлетворять своей работой очень высокие художественные, интеллектуальные и философские требования такого умного и интересного человека, как режиссер В. Пудовкин. Наши творческие взаимоотношения были безусловны и крепки. Хотя мы с ним ни разу не обсуждали, любим ли друг друга, уважаем или нет. На чем же было основано это содружество? Пудовкин был чрезвычайно возбудимый и экспансивный человек. Но именно эта возбудимость и экспансивность и позволяли ему перевоплощаться в любой образ, который он делал, чувствовать его кинематографическое содержание и форму.
Вместе с тем мы с вами художественно-производственные работники, и, следовательно, я, оператор, должен уметь спокойно и оперативно работать в любых условиях, при любых ситуациях. У меня этот процесс проходил успешно. Это очень важное качество, которое необходимо воспитывать у себя.
Давайте вспомним картину, которую мы с вами сегодня посмотрели, — «Механика головного мозга». Первое время было чрезвычайно трудно. Вот вы здесь смотрели все эти кадры с рефлексами собаки. Надо сказать, что достопочтенный академик Павлов нас и близко не подпускал к своим лабораториям. По вполне ясному соображению: малейшее нарушение собачьего режима нарушало чистоту опыта. Мне пришлось снимать все эти сценки в помещении конторы Зоологического сада в Ленинграде с тремя лампочками: одна пятисотка и две трехсотки. В этом пространстве был поставлен станок с собакой, и здесь же я должен был разместить камеру, свет и работать, не нарушая собачьей психологии. Для этого надо было развить у собак положительный рефлекс на свет, сначала они его пугались. Работать, так сказать, по методу… Как это сейчас называется?
Подсказывает студент: Метод привычной камеры.
Правильно. Значит я, тогда не знавший этого названия, выработал для собак метод привычной съемки. И я считаю, что именно тогда я учился кинематографу. И не удивляйтесь! Вы видели на экране, что собака реагирует на метроном — поднимает ушки или опускает их. Надо действительно 120 ударов и действительно поднести собаке мясо. Значит весь этот процесс — и работа метронома, и крупный план собаки, и общий план лаборатории — все я должен был снимать в момент совершения, снимать одним аппаратом при тех самых источниках света. Отсюда рождался монтажный метод съемки, отсюда рождалась операторская предусмотрительность, оперативность мышления и операторская энергия. Все! Абсолютно все, что происходит при съемке в кадре, в павильоне или на натуре, на съемочной площадке, любая мелочь, — все на нашей с вами операторской ответственности. Когда изображение окажется на экране, режиссер будет смотреть его по-своему, актеры по-своему… Но если вы внимательно осмотрели декорации и позволили их покрасить как надо, если вы проверили реквизит и прочее, если вы изучили поведение собаки, актера, режиссера, то тогда вы можете спокойно снимать. Это, конечно, будет кажущееся спокойствие человека, стоящего возле камеры. И так… две тысячи кадров, или шесть серий фильма. Вот я купил покадровый альбом фильма «Летят журавли». Ведь сколько там чувств! Сколько точного понимания. Сколько операторской предусмотрительности нужно было для того, чтобы получить этот замечательный фильм.
Или вот эта съемка, та, которую вы ведете сейчас. Поставили меня, оратора, перед аппаратом и снимаете мое лицо и ваши спины. Считаю, что это неправильно. Если говорить о композиции кадра и его выразительности, главное действующее лицо здесь не я, а мы с вами вместе. Понимаете? Без выразительности людей, с которыми общается наш персонаж, смысл кинематографического портрета во многих случаях пропадает. Возьмем, например, художественно-документальный фильм «О спорт — ты мир», об Олимпийских играх в Москве 1980 года. Сто два оператора, работая на Олимпиаде, сумели снять фильм и такие портреты, запечатлеть такие человеческие чувства и переживания спортсменов, какие недоступны даже художнику Кипренскому, божественно написавшему портрет Пушкина. Мы не хвастаемся своими кинопортретами и отдельными кадрами. Мы гордимся фильмом в целом. И я бы хотел еще раз посмотреть с этой аудиторией, с вами фильм об Олимпиаде и еще раз поговорить о нем. Потому что именно в этом фильме все художественно-изобразительные возможности кинокамеры как инструмента творчества кинооператора раскрыты до предела. Именно кинокамера способна передать психологию человека в ее развитии, все его реакции, пластику человеческого тела, движение, мимику. Поэтому я считаю, что воспитание кинооператора начинается с любви к своей кинокамере. Вращать ручку камеры — тоже психология, это тоже воспитание нервов. Все могут дрогнуть на съемке, кроме оператора. Я помню свою практику съемки взрывов. Нервы у меня не очень разбалованы, но и то, когда крутишь ручку и вдруг где-то рядом взорвется, — на секунду остановишься. Когда стало надо, приучился не останавливаться.
И все же, как ни важен киноаппарат, я снова воз-вращаюсь к объекту съемки. Я прошу вас воспитывать в себе психологию полной ответственности за малейшее действие, связанное с объектом. Все, что в кадре, — все должно быть предметом вашего внимания. И цвет, и расположение предметов, и все другое. И это начинается еще тогда, когда начинаются разговоры вокруг литературного сценария. Поэтому я хочу остановиться на прочтении и понимании сценария оператором. Я серьезно думаю, что надо сценарную технику оператору изучать. Что такое сценарий по существу? Сценарий — это, по современной терминологии, литературная модель будущего фильма. В сценарии должно быть выражено словами все то содержание и обозначена та форма, в которой должен быть сделан фильм. Сценарий — это вдохновляющий документ и для режиссера, и для оператора, и для художника. Каковы требования сегодня к сценарию? Боюсь, что они не таковы, каковы должны быть.
Сценарий пишется по представлению, так же как пишется роман или повесть. А еще лучше — как пишутся стихи. Виктор Борисович Шкловский удивлялся: «Почему это некоторые кинематографисты считают, что поэзия ближе к кинематографу, чем живопись?» Поэтический образ, он значительно точней, значительно формулированнее, значительно локализованнее, чем проза. Ну кто Блока знает? «Незнакомку» можете наизусть прочесть? Ну кто? (Кто-то из студентов негромко начинает читать.) И дальше… Громче. Так.
(Постепенно к первому чтецу добавляется еще несколько голосов, а затем к ним присоединяется Анатолий Дмитриевич. Читает вместе со студентами.) «…Девичий стан, шелками схваченный, в туманном движется окне». Все. Достаточно.
Теперь посмотрим, как это же самое зазвучит в прозаическом изложении режиссерского сценария: «Общий план ресторана. Видно окно. Более крупный план: через окно виден проход девушки, одетой в шелковое платье». Дальше: «В павильоне. Средний план — девушка проходит между столиками и садится у окна». Вот вам весь сценарий. Скажите, пожалуйста, где художественный образ? Во фразе, что девушка проходит между столиками и садится у окна? Или у Блока? Конечно, у Блока! Вы все понимаете и чувствуете настроение. После этого вы чувствуете и композицию. Поэтический сценарный язык играет огромную роль в выразительности зримого образа. Это первое положение со сценарием. Второе заключается в том, что и киносъемка, и фотография — предметны. Если написано, что Головня разговаривает возле микрофона, то должен быть и Головня, и микрофон. Это реквизит, а это действующее лицо. Кроме того, надо, чтобы ясно было: Головня говорит. Что он говорит? Количество слов. Быстро или медленно и сколько убудет метров пленки? Кинокадр отличается по своим изобразительным параметрам от любой живописи. Не только форматом. Кстати, формат нам не интересен. Формат в тот момент, когда начинается движение, в принципе не важен. Для показа пространства важно, что кадр охватывает это пространство. И мы в показе пространства стеснены в конце концов не форматом, а возможностями вертолета, с которого мы снимаем, или в крайнем случае спутника, который полетит на Венеру. Все может кинооператор! Но для того, чтобы все это получилось, надо очень тщательно и заранее подготовить и записать. И я буду обращаться к вашим мастерам, к вам лично с требованием: все должно быть записано. Тот, считающий себя «талантливым», умник, который думает, что вдохновение придет к нему на съемочной площадке и он там снимет… Я смотрю на него и думаю: «Никакого вдохновения в тебе нет и не будет. И, кроме того, нет воображения, нет воли организовать свои мысли, нет воли организованно реализовывать свой замысел». Учиться писать сценарии — это то, чему, убежден, должны учиться и мы, операторы. Я не настаиваю, чтобы вы писали классические драматургические произведения. Вам не надо писать «Бориса Годунова». Вам не надо писать «Вишневый сад». Но когда вам задают вот эти самые задачи для съемки этюдов, то первое, что нужно, — это чтобы был написан сценарий. Боятся писать сценарии те, у кого нет творческого воображения, кто не может представить, что: «Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут…» А просто напишет: «Общий план. Ночное небо». А то и этого не напишет.
Дорогие друзья! Я воспользовался этим счастливым случаем, который мне предоставили, для того, чтобы поговорить с вами о психологическом и творческом самосознании и воспитании оператора. Хочу сказать еще раз, что самосознание, самовоспитание, самоорганизация — это главнейшее, к чему нам с вами важно стремиться. Я кончил классическую гимназию. Знаю латынь, историю, русскую литературу, естествознание. Но когда я поступал во ВГИК, просто понятия не имел, что такое фотография и многое другое. Всю фотометрию и физику я осваивал сам. Самообразование — вещь важнейшая!
Хочу, чтобы вы все поняли и помнили, что мы, операторы, должны гордиться своей профессией, своим оперативным мышлением и своей волевой устойчивостью. Я уверен, что даже если это сумасшедшее человечество все-таки затеет атомную войну, то мы, операторы, и ее снимем. Даже зная, что сейчас взорвется эта дурацкая бомба, какой-нибудь молодой человек с камерой нажмет на кнопку и будет снимать этот взрыв, может быть, и не рассчитывая, что останется жив. Волевой характер. Оперативное мышление. Творческое воображение. Это все необходимые черты характера и профессиональные качества кинооператора. Но и воображение, как я вам уже говорил, должно работать заранее. Даже при событийной съемке не приходит, понимаете, вдохновение на самой съемочной площадке. Надо заранее все себе представить, продумать, записать, иметь идею, что ты хочешь рассказать и что ты хочешь доказать. И еще: терпеть не могу, когда мне говорят, что оператор не занимается физкультурой. Вам же надо будет и на самолете летать, и с аквалангом спускаться, и речку переплывать. И вообще, где бы и что бы ни происходило, оператор должен быть там, рядом с событием. Я с восторгом смотрел картину о московской Олимпиаде. Помните эпизод, где идет марафон? Марафонца то нагоняет, то перегоняет оператор, то снимает его спереди, то сбоку… Я, конечно, понимаю, что оператор не бежал все сорок два километра, но пару километров он пробежал. Так что ваше здоровье, ваше счастье в ваших руках. И последнее. Наша работа требует педантичной точности. Недодержка есть недодержка. Без фокуса есть без фокуса. Плохая техника есть плохая техника. И не думайте, что я острю, когда говорю, что снимать в первую очередь надо в фокусе. Во вторую очередь надо обязательно нормально экспонировать. Иначе ведь это брак. А еще хуже снимать какую-то ерунду. Поэтому я надеюсь, что вы будете изучать как следует технику, творчески воспитывать свои сценарные способности, быть волевыми, оперативными и так далее. Ну, как говорят, желаю творческих успехов!
Из учебника «Мастерство кинооператора»

Кинематограф — искусство изобразительное. Мы, кинематографисты-операторы, владеем самым чудесным изобразительным инструментом — кинокамерой.
Кинокамера изображает предметы и явления действительности в цвете и движении так, как их видит человеческий глаз.
Кинокамера делает зримой красоту человеческого лица, кинокамера «запоминает» каждый луч света, хранит его и воскрешает его красоту и яркость в живых картинах на экране.
Ни один вид искусства не зависит столь жестко от качества технических средств и материалов в производственной реализации художественного образа, как кинематограф.
Каждое искусство имеет свои возможности выражения художественного образа: литература — словом, театр — сценическим действием, живопись — краской, музыка — гармонией звуков, фотография — точностью и моментальностью фиксации.
Кинематограф синтезировал смысловые и интонационные возможности слова и сценического действия, красок живописи и гармонию звуков в движущихся оптико-фонических кинокадрах — син-хронных, немых, озвученных.
Феномен кинематографа — его оптико-фонический язык, обращенный к звукозрительным восприятиям человека, его сознанию, к его чувствам, пред-ставлениям, ассоциациям.
Художественной выразительности кинопроизведения во многом способствуют специальные изобразительно-выразительные средства «языка кино» — монтаж, ракурс, кадрирование, свет, цвет и др. При помощи этих кинематографических средств создается возможность «оптической» характеристики изображаемых предметов и явлений, решение образных задач.
Оптическая композиция кадров фильма — особое киноживописное искусство, требующее от кинооператора чувства движения, формы, цвета и света.
Изобразительная культура фильма требует творческого оптического видения постановочного материала создаваемого фильма. Изучить материал, полюбить его, оценить его оптические и кинематографические свойства и качества, одним словом, его кинематографичность, найти его киноизобразительные формы и приемы выражения в кинофильме — творческо-производственная задача кинооператора фильма.
Нам, операторам, приходится снимать в различнейших жанрах кинематографа, и оценка нашей работы всегда зависит от специфики жанра. Я думаю, что и композиция кадра, и выразительность приемов приложимы только к определенному жанру, определенной стилистике фильма. А стилистика, как известно, определяется драматургией и режиссерской — постановочной и монтажной — трактовкой.
Эйзенштейн писал: «Настоящий оператор — это друг режиссера — его глаза»… «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не неожиданности, не декоративности, не непривычности точки зрения, а только предельной выразительности». Это великая формула; это догмат режиссерско-операторской веры! Режиссер и оператор понимают друг друга, даже не называя то, что именно нужно найти. Это случается тогда, когда материалом для творчества служит художественный образ настоящей драматургии, сценария.
Хочу, чтобы все поняли и помнили, что мы, операторы, должны гордиться своей профессией, своим оперативным мышлением и своей волевой устойчивостью. Мы, операторы, — основные кинематографисты. С нас начинался кинематограф, с нами он существовал, развивался и совершенствовался, с нами он будет продолжаться как в кино, так и на телевидении.